Nie wiem czy Bóg istnieje, ale byłoby z korzyścią dla Jego reputacji, gdyby nie istniał" - Renard
Czarodziejski flet to jedno z tych dzieł, które tak samo mogą zachwycić dziecko, jak i wzruszyć do łez najbardziej doświadczonego z ludzi, a najmędrszego wznieść w wyższy świat. Każda jednostka i każde pokolenie znajduje w nim coś innego; jedynie człowiekowi tylko "wykształconemu" albo też zupełnemu barbarzyńcy dzieło tonie mówi nic. Sukces i sensacja, jakie Czarodziejski jlet wzbudził wśród pierwszych słuchaczy w Wiedniu, miały powody związane z jego treścią,, powody, polityczne. Mozart i Schikaneder byli masonami: Mozart namiętnym, a Schikaneder z pewnością sprytnym i aktywnym.. W libretcie operował całkiem jawnie symboliką wolnomularską.. Pierwsze wydanie libretta - unikat! - opatrzono dwoma miedzioT rytami; jeden przedstawia Schikanedera-Papagena w jego stroju z piór, ale drugi - bramę do "wewnętrznych" komnat, wielką piramidę z hieroglifami i szereg emblematów; pięcioramienną gwiazdę, kielnię z węgielnicą, klepsydrę, powalone kolumny i płyty. Wszyscy to rozumieli. Po okresie tolerancji dla "braci" za panowania Józefa II, wraz z Leopoldem II wróciła reakcja, zaczęły się znowu skryte prześladowania i ucisk. Królowa Nocy - to Maria 463 -OPERA Teresa, matka Leopolda; jestem przekonany, że także czarny zdraj-,ca Monostatos stanowił aluzję do konkretnej osobistości. Pod płaszczykiem symboliki był Czarodziejski flet dziełem buntu, pociechy, nadziei. Sarastro i jego kapłani reprezentują tę nadzieję - na zwycięstwo światła, humanizmu, zbratania się ludzkości. Przy pomocy środków rytmicznych, melodycznych, kolorystycznych zadbał Mozart o to, by skrycie-jawny sens opery stał się jeszcze wy-raźniejszy. Zaczyna i kończy ją w Es-dur, tonacji masońskiej. Powolny wstęp uwertury zaczyna się trzema akordowymi uderzeniami, symbolizującymi trzykrotne pukanie adepta do bramy; w kluczowej scenie Tarnino puka właśnie do trzech różnych bram. Trzykrotny akord odpowiada na inaugurację Sarastra w świątyni. Instrumenty dęte - typowe instrumenty Lóż wiedeńskich - od-;grywają wybitną rolę; dźwięk puzonów, stosowany dotychczas przez Mozarta (Idomeneo, Don Juan) jedynie dla dramatycznej .intensyfikacji, nabiera tu mocy symbolu. Dla "niewtajemniczonego" te wolnomularskie rysy były bez znaczenia i takimi stały się jeszcze bardziej dla późniejszych generacji. ^.Co pozostaje, to wieczny urok naiwnej akcji, satysfakcja ze zręczności Schikanedera - cóż to za mistrzowskie pociągnięcie, by w finale pierwszego aktu połączyć zakochanych na oczach wszystkich! - i pełna podziwu cześć dla muzyki Mozarta. Jest ona jednocześnie .dziecinna i boska, pełna najwyższej prostoty i najwyższego mi-.strzostwa. Najbardziej zdumiewa jednolitość dzieła. Singspiel, ."teutsche Oper", od samego początku był pstrą mieszaniną najbardziej niejednorodnych ingrediencji: francuskiej chanson lub roman-cy, włoskiej arii lub cavatiny, ansamblów buffo i - jedynego, po-;za językiem, 'elementu niemieckiego: prostych pieśni. Ta mieszanina ,panuje także w Czarodziejskim flecie. Wielka scena (O ziltre nicht, mein lieber Sohn, nr 4) i aria (Der Hólle Rache kocht in meinem .Herzen, nr 14) Królowej Nocy, napisane dla szwagierki Mozarta, Józefy Hofer, są utworami w najczystszym stylu opery seria, wzru-.szającymi czy pełnymi namiętnej siły, z wybujałą koloraturą; ale ta koloratura równocześnie charakteryzuje ślepą namiętność złowrogiej Królowej. Po przeciwnej stronie, jako skrajny kontrast, stoi •wejściowa piosenka Papagena (Der Vogelfdnger bin ich ja, nr 2), .która byłaby uliczną śpiewką, gdyby jej Mozart nie uszlachetnił dowcipem i instrumentacją; jego magiczna piosenka z dzwonkami >(Ein Madchen oder Weibchen, nr 20); albo jego groteskowa scena samobójstwa i następujący potem zabawny duet (Pa...pa....pa) z Papagena. Pomiędzy tymi skrajnościami mamy utwory wokalne 'Tarnina, Paminy, Sarastra - Tarnina "arię portretową" (nr 3), przejmującą skargę w g-moll Paminy (Ach, ich jiih'ls, es ist verschwun- 464 OPERA NIEMIECKA den, nr 17), kiedy Tarnino może odpowiadać-na jej pytania jedynie westchnieniami, słynne pouczenie Sarastra (In diesen heiligen Hal-len, nr 15), które nazwano "Hallen-arie"; mały duet Paminy z Pa-pagenem (Bei Mdnnern, welche Liebe fiihlen, nr 7), który jest dwuzwrotkową pieśnią. Czy to utwory "włoskie", czy "niemieckie"? Można tylko powiedzieć, że są mozartowskie w swoim połączeniu najczystszej ekspresji z najczystszą melodyką; są ariosowe, ale nie "włoskie"; są proste, ale zbyt ekspresyjne, o wiele za mało naiwne, zbyt wysubtelnione w każdej frazie głosu, w każdym niuansie akompaniamentu, aby je zaliczać do kategorii niemieckich pieśni. Podobnie ma się rzecz z ansamblami i ż obu wielkimi finałami, jeśli chodzi o ich stosunek do opery buffa. Gdzie w operze buffa (opera seria nie wchodzi tu w ogóle w rachubę) byłoby miejsce na tercety trzech chłopców, które z swym przeźroczystym lśnieniem wydają się przeniesione z jakiegoś nowego królestwa muzyki - tego królestwa, w którym włada Ariel; na sceny trzech dam, które są jednocześnie tak ludzko-humory styczne i tak dostoj-nie-urzędowe! Przede wszystkim jednak w operze buffa nie było miejsca dla chóru, dzięki któremu Mozart osiąga najpiękniejsze i najbardziej uroczyste efekty swego dzieła. Najbardziej uroczyste efekty! Mieszanie się i stapianie najbardziej heterogenicznych elementów jest w Czarodziejskim flecie wręcz niewiarygodne. Papageno z gadatliwymi ustami zamkniętymi na kłódkę może sobie dawać rozpaczliwe znaki trzem damom lub Monostatos na tle cichutkiego akompaniamentu orkiestry może sobie wykonywać przed uśpioną Tarniną swój groteskowy taniec fal-liczny - skoro jednak Mozart uderzy w ton wielkiej powagi, jesteśmy od razu we właściwym, najgłębszym czarodziejskim kręgu dzieła. Marsz kapłanów, inwokacja Sarastra (O Isżs und Osiris, nr 10) wniosły do opery własne nowe brzmienie, bardzo odległe od charakteru kościelnego; chciałoby się je określić jako atmosferę uroczystego obrzędu świeckiego. Dwa przede wszystkim fragmenty przyczyniają się do wytworzenia tego nowego brzmienia