Nie wiem czy Bóg istnieje, ale byłoby z korzyścią dla Jego reputacji, gdyby nie istniał" - Renard
Dobre zakoń- czenie zbliża dialog do konstrukcji komediowej. Gdyby Anteres dał po- słuch pokusom, dialog przyjąłby formy tragedii. Od powyższego dialogu oczekiwano praktycznych, szkolnych pożyt- ków. Analiza granych sztuk i wypowiedzi dawnych kronikarzy jezuic- kich dowodzą, że teatr szkolny stawiał sobie zawsze bardzo wyraźne ce- le edukacyjne, wykraczające też poza sprawy szkoły, wystawiano więc sztuki, które miały obrzydzać zakazane uciechy światowe, pokazywać wyższość katolicyzmu nad herezją lub tylko zniechęcać do pijaństwa. Badano też społeczne rezultaty oddziaływania teatru. Kronikarze notu- ją, że po przedstawieniu napływało więcej kandydatów do szkół jezuic- kich, że dobrze przyjmowali sztukę także różnowiercy, że „przekonała wielu widzów o konieczności dobrego wychowania dzieci". Na płynnej granicy między dialogiem a dramatem rodziły się tragedie i komedie nasycone alegoryczną moralistyką. W rękopiśmiennym kodeksie jezuitów poznańskich z końca XVI wieku i pierwszych dziesięcioleci XVII wśród intermediów, dramatów okolicznościowych i panegirycznych za- pisano osiem tragedii (od nich pochodzi tytuł tzw. kodeksu upsalskiego Tragediae sacrae). Najciekawszy w zbiorze utwór Antithemius... (powstał prawdopodobnie w latach 1618 - 1624) jest moralitetową opowieścią o złym wzorze postępowania. Przypuszcza się, że autorem jest rektor poznańskie- go kolegium, Mateusz Bembus. Książę Antytemiusz po przygodach na morzu i w dalekich krajach wraca do domu i dowiaduje się, że sąsiad jego, Ireneusz, poczynił szkody w książęcych włościach. Z trzech rysujących się dróg rozwiązania kon- fliktu — przebaczenie, dochodzenie prawdy drogą sądową, samowolne działanie zbrojne — Antytemiusz wybrał to trzecie wyjście, a więc drogę potępioną moralnie. Jest to pierwsze obciążenie konta bohatera. Doryso- wane zostały do niego inne grzechy: odmawia jałmużny żebrakowi, we wszystkich działaniach powoduje się pychą, żądzą zysku, wysoko ceni okazałość i zbytek. Szczegółowo rozważany zostaje grzech społeczny bohatera, jego okrucieństwo wobec poddanych. Sylwetka zarysowała się w konturach typowych dla dyskusji społecznej wczesnego baroku, staje się upostaciowaniem cech atakowanych przez krytyczną publicystykę pol- ską, także jezuicką. Rzeczą dramaturga było sugestywne opracowanie tematu. Zbudował tragedię w pięciu aktach z intermediami, chórami i prologiem. Kolejne ak- ty tragedii pisane są po łacinie z wieloma erudycyjnymi zapożyczeniami, pozostałe teksty, także wierszowane streszczenia przed każdym aktem — po polsku. Dramat daje dwie perspektywy widzenia: metafizyczną i ziemską. Oglądamy więc działania człowieka — widoczne „gołym okiem" — ale dramaturg dobudowuje do tych ziemskich działań przestrzeń metafizycz- ną, która pozwala oglądać postępowanie bohatera w kategoriach walki zła i dobra. Scena pierwsza, dialog między Aniołem Stróżem (opiekunem Antyte- miusza) a Michałem Archaniołem o możliwości ocalenia bohatera, przy- gotowuje właściwy punkt obserwacji postępowania księcia. Także akt II poprzedza scena alegoryczna, pojawia się w niej Szał z otchłani — jako przeciwieństwo Anioła Stróża — toczyć będzie także bój o duszę bohatera. Bój ten rozegrał się już w akcie II, kiedy Antytemiusz w we- wnętrznym sporze z Aniołem Stróżem wygłasza swoje credo: „jestem przekonany, że cokolwiek przyniosą pośmiertne dni, są to czcze marze- nia śniącego umysłu, urojenia i dziecinne strachy [...] Zaledwie mogę uwie- rzyć, że jakiś Bóg sprawuje rządy nad światem. Los, władca spraw ludz- kich, porusza kołowrót wydarzeń i głuchy na prośby — sprowadza wedle swej woli odmiany losu" (tłum. L. Joachimowicz). Za te zdania będzie okrutnie pokutował na oczach publiczności w ostat- nim akcie sztuki. Nie wystarczy zwykła kara Boża (Antytemiusz spadł z konia i ciężko potłuczony zmarł), śmierci nie skruszonego bohatera to- warzyszą groźne znaki na ziemi, ciała nie można pochować, szatani bowiem pragną, by fizycznie cierpiał za ziemskie grzechy, by każdy zmysł poddać swoistej pastwie. W planie metafizycznej obserwacji oglądamy scenę peł- ną grozy i naturalizmu — pośmiertną, spóźnioną skruchę grzesznika. Antytemiusz jest typowym uosobieniem bohatera negatywnego. Re- jestr jego win mieści się w moralnym programie edukacyjnym jezuitów, są tu grzechy mniejsze — bohater lubi np. wystawnie przygotowaną ucztę — i najcięższy: ateizm. Związek z wczesnym programem edukacyjnym zakonu wyraża się w analizie stosunków między panem a poddanymi. Autor włożył wiele in- wencji w obronę poddanych przed uciskiem panów feudalnych, ostro za- rysował ów konflikt w dramacie, a ponadto między aktem III a IV umieś- cił „Chorus rusticorum" i tu głos oddał poddanym. Jest to najwcześniejszy „lament chłopski na pany" w naszej literaturze. Pojawiły się takie skargi poddanych i w innych krajach, i u nas nowe wersje lamentu układano do końca baroku. Lament w Antithemiusie wprowadza starą przypowieść o sy- nach Adama i Ewy, protoplastach nierównych stanów społecznych. Auten- tyczny głos chłopski odnajdziemy jednak dopiero w pierwszych zapisach pieśni ludowych ze schyłku baroku. Lament rozpoczęty słowami: „Biada nam wielka na te nasze pany" budowany jest na zasadzie barokowego kontrastu, ale nie jest to kontrast ornamentacyjny, lecz podporządkowany analizie socjologicznej, zestawie- niu życia panów i życia chłopów, i doprowadzony do również nieorna- mentacyjnego paradoksu: Ba, powiedzcież mi, proszę, bracia mili, Skąd się panowie na świecie wzniecili? Jeszczem to słyszał od dawnego wieku, Iż człowiek nie jest niewolnikiem człeku. Przetom też sobie myślił przez czas długi, Jeżeli też pan człek jako [i] drugi? Autor jezuickiego intermedium nauczył się sztuki przenoszenia do po- ezji podstawowych społecznych paradoksów raczej w literaturze plebej- skiej, sowizdrzalskiej niż u Baptysty Mantuanusa, skąd zaczerpnął elegijny wzór lamentu poddanych