Nie wiem czy Bóg istnieje, ale byłoby z korzyścią dla Jego reputacji, gdyby nie istniał" - Renard
Nie przypuszczam, by takie podejście do osoby piszącego grzeszyło zbytnią niedyskrecją, gdyż ostatecznie autor we własnej osobie, nie zaś piękna, lecz fikcyjna historia.bohaterów, stanowi istotną treść dzieła."7 Z jednej strony więc dzieło w relacji do osoby autora, z drugiej — uwikłane w odbiorców: nie tych abstrakcyjnych, założonych przez pisarza, ale rzeczywistych, kompromitujące rzeczywistych. Popatrzmy, jakich to czytelników projektuje Gombrowicz Grzechom młodzieży Karola Baryki: „Wszystko to wyssane z palca, z palca, dodajmy, pozbawionego wdzięku. Tak! Ale stąd widzę niewypierzoną, marną pensjonarkę — marzycielkę, tę niewykończoną, niegotową jeszcze larwę, gąsienicę wieku przejściowego, jak czyta z wypiekami, w tajemnicy, jak akceptuje marzenie. I widzę szkolarza z 5-tej, 6-tej klasy nad tą książką. A wreszcie widzę dorosłego, starego, w przedziale kolejowym, który również grzebie w tym między Koluszkami a Piotr-kowem."8 Po latach, w Dzienniku, powtórzy Gombrowicz tę „doktrynę krytyczną", poza autorem i czytelnikiem żądając jeszcze ujawnienia w analizach trzeciej osoby — samego krytyka. Powie: „jeśli słowo nowoczesnej krytyki ma odzyskać jędrność, towarzyskość, skuteczność w obrębie świata ludzkiego, musimy dojrzeć poza dziełem człowieka, 7 W. Gombrowicz, Pół-czarnej ulęglo książkę (V, s. 41—42). 8 W. Gombrowicz, Grzechy naszego wieku przejściowego (V,. s. 79). Rozdział II 65 Kategoria „gry" w poglądach Gombrowicza twórcę, przynajmniej jako tzw. punkt odniesienia. Nie — na Boga! — żeby pytać, «co chciał powiedzieć?» (to by znowu sprowadziło krytykę do badania intelektualnych, czyli abstrakcyjnych, zamierzeń autora i zresztą takie pytanie jest niedorzeczne na terenie sztuki). Ale aby książka wyrastała nam z jakiejś — czyjejś — rzeczywistości, z czyjegoś przeżycia. Nawiązując w ten sposób z osobistością autora, czyż krytyk nie powinien wprowadzić na scenę także własnej swojej osoby? Analizy, owszem, syntezy, tak, rozbiory i paralele, no, trudno, ale niechże to będzie organiczne, krwiste, dyszące nim, krytykiem, będące nim, jego głosem mówione. Krytycy! Tak piszcie, żeby było wiadomo po przeczytaniu, czy pisał blondyn czy brunet!" (D II, s. 152). Ta i wiele innych wypowiedzi świadczy niezbicie, że Gombrowicz opowiadał się po stronie krytyki, którą nazwał „życiową", a której dyrektywy główne mówią, iż dzieło literackie badać należy jako wypowiedź konkretnego, społecznie i kulturowo uwikłanego człowieka, skierowaną do innego czy innych równie określonych adresatów. Dzieło literackie traci tu pozycję uprzywilejowaną, badacza bowiem interesuje ono o tyle tylko, o ile stanowi projekt porozumienia nadawcy z odbiorcą (krytykiem), porozumienia bogatszego, pełniejszego, mocniej przeżytego niż zdawkowe kontakty życia codziennego. Właściwym przedmiotem opisu staje się sam ów proces porozumienia, wpisany w utwór potencjalnie i realizujący się w zależności od społeczno-kulturowego tła, na którym dzieło funkcjonuje. Te założenia pociągają za sobą doniosłe dla praktyki krytycznej konsekwencje: oto wchodzący w obszar badawczego zainteresowania autor rozpada się na dwie nieidentyczne ze sobą sylwetki: autora jako osobowości realnej, umieszczonej w konkretnej rzeczywistości — i autora takiego, jakim się upozował w dziele na potrzeby czytelnika. Trudno byłoby teraz autorytatywnie stwierdzić, czy w tym drugim przypadku miał Gombrowicz na myśli to, co dziś charakteryzujemy jako „pod- miot utworu" — kategorię wewnątrztekstową, czy raczej nadawcę utworu" — jako zespół tych cech osobowych, iakie istotnie organizował w sobie autor w czasie tworzenia dzieła. Przypuszczalnie, pisząc o „roli" odgrywanej przez pisarza, obejmował tym mianem obie przywołane kategorie." Teraz więc o samych „rolach": przykłady możemy czerpać z cytowanego fragmentu artykułu, zgodnie z którym pisarz może mitologizować się w umysłach czytelników jako „błyskotliwy ironista", „demoniczny wieszcz", „bojownik sprawy uciśnionych" itp. Snadź Gombrowicz „role" widział jako pewne społecznie utrwalone konstanty, utożsamiał je dalej z „formami", „gatunkami człowieczeństwa", przydawał im zatem względną trwałość w danym środowisku kulturowym. Pisarz, wchodzący z dobrą wiarą w jakąś sztuczną rolę, otwierał sobie — według Gombrowicza — wrota do egzystencji nieautentycznej, rezygnował ze swej „wewnętrznej prawdy" na rzecz konwencjonalnego kostiumu. Z drugiej strony — rozebranie się z jakichkolwiek konwencji przekraczać miało możliwości człowieka. Gombrowicz proponował więc pisarzowi od początku śmiałe podniesienie przyłbicy: pogodzenie się ze sztucznością, a nawet uczynienie z niej cheval de bataille wchodzącego na rynek autora; potem, w wieku dojrzalszym, uzupełnił tę myśl o projekt świadomego organizowania sobie sławy, talentu, osobowości. W istocie przecież nie odkrycie sztuczności wszelkich społecznych działań było największą zdobyczą Gombrowicza, ale wyciągnięcie praktycznych konsekwencji z faktu, że my w życiu, w każdym momencie, realizujemy całą wiązkę rozmaitych ról i, co ciekawsze, odgrywanie jednej nie jest bez wpływu na wyniki pozostałych